In questo senso, Novecento non poteva nascere che in quel momento storico.

È un film figlio di un’Italia spaccata. Nel giugno del 1976, un mese dopo la presentazione del film a Cannes, il PCI di Enrico Berlinguer ottiene un risultato storico alle elezioni politiche e la Democrazia Cristiana capisce che non può più governare come prima. Sono gli anni del compromesso storico, delle tensioni sociali, delle stragi, del terrorismo, di un Paese attraversato da una violenza reale e ideologica. Ma sono anche anni in cui la cultura cerca ancora di rispondere alla complessità con forme ancora più complesse. Non semplificando, ma accumulando. Non riducendo, ma allargando.

Oggi siamo abituati alla specializzazione. Ogni cosa ha il suo settore, il suo linguaggio, il suo reparto. La letteratura da una parte, il cinema da un’altra, la politica altrove, la scienza ancora più lontana. Anche l’Università, in fondo, ci ha abituati a dividere il sapere in compartimenti sempre più precisi. Negli anni di Bertolucci, invece, l’artista poteva ancora essere una figura totale. Basta pensare a Pasolini: poeta, regista, scrittore, giornalista, intellettuale, sportivo, puttaniere. Non una sola etichetta, ma un composto chimico e intellettivo, complesso e contraddittorio. Perché l'essere umano è così. 

Novecento appartiene a quel mondo. A quella mentalità. A un’epoca in cui il cinema poteva ancora provare a essere letteratura, pittura, politica, teatro, antropologia, psicoanalisi, racconto popolare e grande affresco storico. Un po’ come quelle tesine scolastiche in cui si cercava di collegare tutto: storia, arte, filosofia, letteratura. Solo che qui il collegamento non è un esercizio forzato. È il modo stesso in cui il film guarda il mondo.

Bertolucci ci porta nella sua Emilia: le tavole a quadretti rossi, il vino nei fiaschi, le campagne, i corpi sudati dei lavoratori, i padroni, i contadini, la convivialità, la violenza, il mito politico della terra. Bertolucci era marxista, iscritto al Partito Comunista Italiano, e Novecento è anche il modo con cui prova a mettere in scena la sua idea di storia. Un’idea attraversata dalla lotta di classe, dalle bandiere rosse, dalla speranza rivoluzionaria. Ma anche da contraddizioni enormi.

Perché questo film, che canta il mondo contadino e la lotta degli sfruttati, viene realizzato soprattutto con soldi americani. Ed è proprio qui che nasce una delle sue tensioni più interessanti. Da una parte l’epica comunista, dall’altra il grande budget internazionale. Da una parte la bandiera rossa, dall’altra Hollywood. All’epoca molti glielo rimproverarono. Alcuni lo accusarono di essersi venduto, di tradire proprio gli ideali che dichiarava di voler rappresentare.

Eppure forse è proprio questa contraddizione a rendere Novecento così potente. Il film nasce già dentro le contraddizioni del secolo che vuole raccontare. Non le risolve, non le nasconde, non le rende più eleganti. Le espone. Le porta dentro la sua stessa struttura.

Quando esce, Novecento fa arrabbiare quasi tutti: critici, psicologi, le prime femministe, animalisti, comunisti. Ci sono accuse, polemiche, scandali, perfino tentativi di censura. La sceneggiatura viene sequestrata per oscenità. Bertolucci, del resto, aveva già capito con Ultimo tango a Parigi che il sesso non era un elemento accessorio, ma un luogo politico, psicologico, sociale. Dopo la caduta del Codice Hays e la trasformazione del cinema occidentale, sullo schermo iniziano a comparire pulsioni, corpi, desideri, violenze e zone oscure che prima erano state espulse dalla rappresentazione.

In Novecento il sesso non è mai solo sesso. È potere, dominio, sadismo, desiderio, vergogna. È una materia scomoda perché costringe a guardare ciò che una società preferirebbe tenere fuori campo.

La mostra di Parma restituisce bene anche la dimensione pittorica del film. In una sala si ritrovano alcuni maestri della pittura italiana del secondo Novecento: Guttuso, Schifano, Burri, Boetti, Fontana. Quadri spesso politici, attraversati dal rosso, da una tensione civile, da una forza visiva che dialoga idealmente con il film. Perché Bertolucci, in Novecento, non si limita a raccontare una vicenda storica: convoca dentro il cinema un intero immaginario artistico.

Il rosso, naturalmente, è uno dei grandi protagonisti. Rosso delle bandiere, del sangue, della lotta, della vergogna, della rabbia, della festa, della rivoluzione. Un colore antico e ambiguo, che nella storia occidentale ha significato vita e morte, sacro e peccato, potere e rivolta. Negli anni Settanta diventa anche il colore di un decennio: della politica, delle bandiere, ma anche delle sale a luci rosse, della pornografia legale, di un nuovo modo di mostrare il corpo. In Novecento tutto questo ritorna. Il rosso non è mai solo un colore: è un campo di battaglia.

C’è poi il rapporto con Pasolini. Nello stesso periodo in cui Bertolucci lavora a Novecento, Pasolini sta girando Salò. Due film enormi, due visioni opposte del potere, della storia, del corpo. La mostra racconta anche un episodio curioso: una partita di calcio tra la troupe di Salò e quella di Novecento. Ma quella partita, simbolicamente, sembra molto più di una partita. È lo scontro tra due modi di intendere il cinema.

Pasolini cerca una forma di sacralità. Nei suoi film il basso tende spesso verso l’alto, verso una dimensione arcaica, tragica, spirituale. Bertolucci, invece, sembra voler fare il movimento contrario: prendere le grandi idee, i grandi simboli, le grandi narrazioni politiche e le trascina dentro la terra, nei campi, nei corpi, nel mondo reale dei contadini. Non vuole il diaframma sacro. Non vuole la frontalità pasoliniana. Il suo cinema si muove, scorre, attraversa, non sta fermo.

Bertolucci viene anche da Godard, dalla Nouvelle Vague, da un’idea di cinema come centro del mondo. Lui stesso definirà Godard una sorta di terzo padre, dopo Attilio Bertolucci e Pier Paolo Pasolini. Ma anche qui il rapporto con i padri è fatto di amore e parricidio. Bertolucci prende, assorbe, attraversa, poi si allontana. I suoi film vengono dalla vita, certo, ma da una vita già filtrata dal cinema. È la vita che influenza il film passando attraverso altri film, altre immagini, altre forme.

Ecco perché Novecento è un film oggi quasi impossibile. Non perché non avremmo più il tempo di guardarlo. Non solo, almeno. Ma perché è cambiato il nostro modo di raccontare e di analizzare il mondo. Oggi tendiamo a separare, a semplificare, a specializzare. Novecento, invece, stratifica. Tiene insieme tutto. La storia locale e quella globale. Il comunismo e Hollywood. La pittura e la pornografia. Pasolini e Godard. Il cinema sovietico e la campagna emiliana. Il Quarto Stato e la tavola apparecchiata. La bandiera rossa e l'America. La festa e il massacro.

Non è detto che il nostro presente sia peggiore. È diverso. Ha un altro approccio, altri strumenti, altre forme. Ma proprio per questo tornare a Novecento oggi è importante: perché ci mostra una mentalità culturale che non funziona più come la nostra. Una mentalità che credeva ancora nella possibilità dell’affresco, dell’opera-mondo, della narrazione totale.

E alla fine, anche se non amo chiudere con una citazione, perché mi ricordano quella stessa tristezza che mi trasmettono le cover band del venerdì sera in qualche sagra in provincia, questa volta dovrò farlo. Vedete la bellezza della contraddizione umana. 

Non posso fare altrimenti, perché dentro Novecento c’è davvero il tentativo di raccontare un intero secolo attraverso una giornata, una terra, due vite, le classi sociali, diverse generazioni, ma c’è anche una speranza, che ritorna nella scena del bandiera, nel giorno del 25 aprile: la possibilità che qualcosa cambi, che il futuro non sia soltanto la ripetizione del passato.

Bernardo Bertolucci diceva: «In Novecento c’è una giornata che contiene cinquant’anni, tutta la prima metà del secolo: è il 25 aprile».